Il giardino giapponese / by Alessandra Bolli

L'atteggiamento verso la Natura

E’ affermazione ripetuta che il popolo giapponese sia vicino alla Natura, attento alle sue manifestazioni scandite nel tempo, proteso nello sforzo di carpirne l'intima essenza. C'è però da dire che più che vicino alla Natura, esso se ne sente parte integrante, riconoscendo nell'animo umano una componente "naturale", che non è altro che il diretto prosieguo dell'ambiente che circonda l'uomo.

Il culto giapponese per la natura ha radici antiche, che addirittura affondano nell'alba della storia nipponica, quando al mito si sostituiscono le prime fonti documentate. Il mondo fenomenico naturale era sentito come una componente potente e sublime, meravigliosa e terribile, ed ancora oggi costituisce la base della religione autoctona del Giappone, lo Shintoismo. Tale credo religioso attribuisce un'anima ad ogni manifestazione naturale, sia essa un elemento sensibile, come una roccia o una pianta, oppure un evento transitorio, quale un acquazzone od un'alba. Questi "spiriti" vengono definiti Kami, talvolta non benevoli, richiedono una particolare venerazione in virtù del loro carattere superiore, ma non trascendente. Già attorno al IV secolo nei boschi vennero costruiti dei santuari dedicati a diversi Dei, riconoscendo in tal modo alcune località come più adatte al culto animistico ed indicando l'inizio dell' area consacrata mediante un Torii, ovvero un grande portale, solitamente in legno. Tra il IX ed il XII secolo tali santuari furono integrati da templi buddisti, che però non si sostituirono prepotentemente alla precedente architettura, bensì, nel più puro stile nipponico, cercarono di fondersi rispettosamente tra le opere artistiche e il paesaggio naturale preesistente. 

Torii di
fronte all’isola di Miyajima

Torii di fronte all’isola di Miyajima

Di fronte al divenire biologico della natura l'uomo prende coscienza della temporalità, del proprio carattere effimero, ma non se ne cruccia, anzi lo trasforma in una "conditio sine qua non" del godimento terreno. L'amore per la natura ne vuole dunque esaltata la bellezza, ed è forse a tale fine che si deve la perfezione raggiunta dall'arte della disposizione floreale, l'Ikebana, che conosce il suo apogeo nel periodo Momoyama.

Ancora oggi, nonostante la progressiva evoluzione e la scissione in varie scuole, i tre elementi vegetali fondamentali dell'Ikebana rappresentano il Cielo (Shin), l'Uomo (So) e la Terra (Gyo), combinati in un insieme armonioso dove i rami e i fiori, sebbene recisi, non perdono la loro vita

L'evoluzione del senso estetico

Per meglio comprendere l'origine e l'unicità del gusto estetico giapponese, quale ancora oggi lo ritroviamo nelle realizzazioni di molte forme artistiche, come quella del giardino, diviene utile considerare in retrospettiva storico-culturale l'evoluzione che esso ha compiuto in corrispondenza sia di cicliche influenze straniere, sia di mutamenti significativi della storia interna. Come ogni popolo, anche il Giappone è stato caratterizzato da fenomeni di moda e costume, con la particolarità che in questo Paese si sono evoluti in maniera autonoma ed isolata per lungo tempo, senza influenze straniere. Quando poi tali influenze si sono affacciate al panorama sociale e culturale nipponico, si sono da principio prontamente diffuse, salvo poi essere selettivamente integrate, modificandole però, quasi al di là del riconoscibile, sino a farle rinascere ad un carattere più autonomo e più consono alle tradizioni precedenti ed al gusto tipicamente giapponese. Si possono quindi identificare le varie tipologie di sentimenti estetici avvicendatesi nei vari periodi storici, per tentare di penetrare più profondamente il gusto che ha portato alla creazione dei fatti artistici concreti.

L'ideale estetico del periodo Nara (710-794) si riassume nel termine "Makoto", che letteralmente vuol dire "sincerità", ed esprime la spontaneità e l'intensità di un sentimento, suscitato dalla visione del bello così come esso appare, senza mediazioni intellettuali o emozionali soggettive. E' l'atmosfera dominante del Manyoshu, un'antologia di poeti d'eterogenea estrazione sociale ma di comune gusto artistico, considerata la maggiore opera letteraria del periodo. La preferenza per una semplicità schietta e disadorna non cesserà, con le dovute trasformazioni, di influenzare anche le epoche successive.

Nel periodo Heian (794-1186) l'ideale estetico si esprime invece nel "Mono no Aware", che indicativamente si può tradurre con "commozione, sentimento ispirato dalle cose". Si riferisce evidentemente al trasporto emotivo dell'uomo, che desidera vivere in stretta comunione con il mondo sensibile, per carpirne i segreti dell'anima. Tale sentimento sfocia spesso in una delusa malinconia, che non di rado si compiace di sé stessa, dovuta all' incapacità di raggiungere una bellezza intuita ed anelata, al percepire il pathos dello splendido mondo naturale, struggendosi di fronte alla sua incontrovertibile transitorietà. Contemporaneamente, in quest'epoca si sviluppa anche il concetto di "Miyabi ", "eleganza raffinata", eleganza dovuta alla possibilità da parte della classe aristocratica di coltivare il gusto, fino a farlo divenire estremamente sofisticato. Regole estetiche ben definite sono ora applicate ad ogni aspetto della vita, condizionando fino al più minuto dettaglio le azioni quotidiane dei cortigiani, educati ad apprezzare più le doti artistiche che i valori etici.

In epoca medioevale l'amore per l'eleganza diventerà l'aspirazione tradizionale dei guerrieri, quando il Miyabi si trasforma in "Yugen", ovvero il "mistero della profondità", dove l'individuo scompare, ed il centro del divenire è ora il mondo circostante, maggiormente degno d'attenzione. Se la splendente epoca Heian apprezzava tutto ciò che era nuovo e fresco, tutta l'era feudale predilige ciò che è antico, incompleto. Vede tra i suoi canoni estetici una bellezza tranquilla, quasi dimessa, che offre un'apparenza d'antico e di rustico (ideale di "Wabi"). Particolare importanza riveste anche il concetto di "Sabi ", in altre parole la patina che il tempo regala alle cose, come il muschio che ricopre le rocce.

Un'altra importante tappa dell'evoluzione artistica è caratterizzata dall'introduzione della cerimonia del The, che, verso il XV secolo, con il gran maestro Sen no Rikyu, era diventata un'autentica disciplina Zen, esercitata per allontanarsi dalle cure mondane, e quindi esigeva un ambiente architettonico ed artistico circostante adeguatamente naturale, semplice e sobrio, in linea con i più puri canoni Zen, giardino compreso. Si ebbe quindi la nascita di un'architettura specializzata, dove la Sukiya, la casa del the, enfatizza le qualità del Wabi e del Sabi, introducendo al contempo il concetto di Shibumi, " sobrietà ", che vuole la raffinatezza celata sotto dimesse apparenze. L'arte del The rappresenta la sintesi dei migliori esiti artistici dei periodi Muromachi (1338-1573) e Momoyama (1573-1600): la nascita del giardino del te n'è solo un esempio, ma lascia sul mondo giapponese peculiari aspetti ancor oggi rintracciabili.

 

Dall'origine all'età aristocratica

L'origine del giardino giapponese si può far risalire al Periodo Kofun (300-552 d.C.), detto anche periodo dei Tumuli, data l'usanza di seppellire i nobili in giganteschi tumuli di terra, ricoperti oggi da fitta vegetazione, circondati da un fossato. Naturalmente in questo caso l'accezione del termine "giardino" non è quella attuale, ma va inteso come sistemazione del territorio, in una forma concettualmente vicina a quella del giardino collinoso, lo Tsukiyama Sansui. Secondo quanto spiega Teiji Ito, ancora oggi in giapponese "giardino" viene indicato con il termine "Niwa", in riferimento al giardino anticamente dedicato ai riti Shinto, detto Yuniwa, ed a quello usato per le cerimonie, l'Oniwa.

Verso l'inizio del VI secolo, con la scissione dei poteri politico e religioso, lo Yuniwa sopravvisse solo accanto ai templi, mentre le caratteristiche dell'Oniwa cambiarono costantemente. Uno dei più famosi esempi di Yuniwa è quello del tempio di Ise, originariamente del VII secolo ma ricostruito ogni 20 anni per mantenerne intatta la freschezza, immerso nella foresta, in cui si aprono degli spazi di ghiaia fiancheggiati dalla presenza del Sakaki (Cleyera Japonica). Già dal IV secolo i giapponesi iniziarono ad avere contatti con il continente, ed i pellegrini al loro ritorno portavano in patria le impressioni ricavate dalla visione di altri paesaggi, rimanendo particolarmente affascinati dal mare e dalle zone costiere continentali, il che spiega l'atmosfera marittima degli Oniwa del tempo. Tale circostanza spiega anche perché il giardino allora assunse il nome di "Shima", che letteralmente vuol dire "Isola", appellativo destinato a sopravvivere anche nei successivi periodi di Nara ed Heian.


Lo stesso Nihonshoki, una cronaca storica del 720, fa riferimento al Ministro Soga no Umako, chiamandolo "signore dell'isola", data la grandezza e la bellezza del suo giardino, oramai scomparso. Sia in Cina che in Corea esistevano validi artigiani, che emigrando in Giappone portarono con loro le alte conoscenze artistiche che possedevano. Se, nei giardini del continente la tipica collinetta rappresentava il monte Sumeru, ritenuto il centro dell'universo buddista, l'isola proveniva invece dalla tradizione taoista, che tra le sue leggende vantava anche quella dell'esistenza dell' "isola dei beati", ribattezzata dai giapponesi "Horai":infatti l'introduzione del buddismo in Giappone, avvenuta nel 538 attraverso il re coreano Paekche, aveva portato con sé il costume di porre nel giardino piccoli laghi con isole e collinette artificiali. L'epoca di Nara è pregna della cultura cinese, non solo per quanto riguarda il buddismo, ma anche per l'umanesimo confuciano e l'amore per le belle arti. Mentre il giardino delle abitazioni confuciane è di tipo paesaggistico, in cui per riprodurre la compagine naturale sono presenti anche animali, uccelli e pesci, le abitazioni riflettono il simmetrico stile cinese, come ci riferisce il Manyoshu.

Tuttavia, con il passare del tempo, i giapponesi inizieranno a filtrare gli influssi esterni, per mantenere solo ciò che è loro più consono. Ne è un esempio lo stile architettonico Shinden, usato per le case dell'aristocrazia del Periodo Heian, che riesce a combinare armoniosamente elementi cinesi e giapponesi. In questi edifici ogni stanza è una costruzione staccata dal suolo, separata dalle altre, ma unita da una serie di camminamenti coperti; i tetti sono ottenuti con tipiche scaglie di corteccia di conifera e le ripartizioni interne sono di legno dipinto. Lo stile dell'abitazione Shinden è piuttosto statico, e concede un'ampia visione dei giardini che si aprono sul lato meridionale. Purtroppo, di tali giardini ed abitazioni poco o nulla è rimasto, ma i giardini imperiali del palazzo di Kyoto sono una riproduzione abbastanza fedele, in grado di restituire l'atmosfera del tempo.

Lo stile della costruzione antistante lo Shishinden, la sala delle cerimonie, conservava la sacralità dello Yuniwa, come quello di Ise, ovvero di un territorio purificato, data la posizione dell'Imperatore, venerato quale incarnazione divina. Il cortile di fronte alla veranda meridionale dello Shishinden è interamente ricoperto di ghiaia bianca, e gli unici elementi vegetali sono un arancio ad ovest ed un ciliegio ad est della scala d'accesso all'edificio. Analogamente davanti al Seryoden, la residenza dell'Imperatore, le uniche piante sono due cespugli di bambù ai lati della distesa di ghiaia, mentre il cortile ad ovest è caratterizzato da cespugli di Lespedeza, che in Giappone si chiama Hagi, i quali hanno valso a tale spazio il nome di Hagitsubo.

Oggi la Lespedeza viene recisa alla radice ogni autunno, perché spunti il verde fresco in primavera, ma ai tempi del Genji Monogatari era lasciata alla sua forma naturale, come testimoniano i dipinti di allora. Il giardino dedicato al diletto dei nobili Heian offriva senza dubbio un'atmosfera meno austera, estendendosi a sud del padiglione principale; possedeva uno stagno, spesso di ragguardevoli dimensioni, in cui erano presenti da una a tre isole, di cui la più grande, Nakajima, situata verso la casa, era collegata al cortile da un ponte ad arco dipinto in rosso vivo, mentre le altre erano collegate tra loro mediante ponticelli piatti. Non mancavano piccoli chioschi e padiglioni sulle rive dello stagno, dove la raffinata e decadente società nobiliare poteva pescare, suonare o poetare al chiaro di luna. Il Laghetto era alimentato da un ruscello (Yarimizu), che nascendo a nord-est passava sotto l'edificio e poteva, con una ramificazione, originare una cascata.

Se inizialmente il giardino paesistico era costruito secondo i canoni geometrici cinesi, rispettando i principi dei contrasti taoisti e la razionalità confuciana, in epoca Heian, probabilmente in concomitanza con la chiusura storica del paese agli influssi culturali del continente, si sviluppa la moda della riproduzione in piccolo di ambienti nazionali particolarmente famosi per la loro bellezza; ai contrasti si preferisce l'armonia, alla geometria si preferisce l'asimmetria, il gusto estetico del creatore si manifesta ora appieno. L'uso delle pietre ora cambia: se prima rappresentavano le isole immortali taoiste, ora divengono simbolo di isole rappresentanti una tartaruga o un airone, animali cari ai giapponesi, simbolo di longevità.

Nel "Giardino d'Acqua" (Rinsen) dell'epoca Heian, così chiamato per l'abbondanza di tale elemento, gli edifici Shinden arrivano ad affacciarsi direttamente sul lago, per far sì che la natura compenetri profondamente la vita quotidiana, in armonia ai concetti allora dominanti del Mono no Aware e del Miyabi. Accanto alle indicazioni che ci fornisce il Sakuteiki, il manuale di giardinaggio dettagliatamente compilato sul finire dell'Epoca Heian, un'altra importante fonte per noi sui giardini di quel periodo è data dalle brillanti descrizioni contenute nel "Genji Monogatari", il primo romanzo epico della storia dell'umanità, compilato intorno all'anno 1000 da una cortigiana di nome Murasaki Shikibu. Dalle pagine di questo romanzo si evince che nei giardini Heian non mancavano i fiori, presenti in gran numero per rallegrare l'atmosfera, di modo che fosse abbastanza gioiosa per la società nobile, che spesso si dilettava a compiere gite in barca per potere ammirare il giardino da nuove angolazioni. Il giardino d'acqua aveva dunque un lago che produceva una sensazione di riposo nell'ambiente circostante, regalando ai suoi ospiti generose offerte di suoni, profumi e colori. Nel giardino i cortigiani godevano il cambio delle stagioni, organizzando feste con concerti e gare di poesia: ad esempio, in coincidenza con la fioritura dei ciliegi, si divertivano ad abbandonare sullo Yarimizu, il ruscello, delle ciotole ripiene del tradizionale liquore di riso, il sakè, dovendo poi completare una poesia prima che la ciotola raggiungesse la meta prestabilita.

Lo stile dei giardini Heian celebra un potere imperiale ormai privo della sua autorità politica, più preoccupato della ricerca di raffinati piaceri che della meditazione contemplativa della natura. Esempi di impianto del giardino d'acqua si possono ancora rintracciare nei lineamenti dell'area sottostante il giardino Zen del Ryoan-ji e sui luoghi dove erano state edificate le grandi ville private dell'aristocrazia di Kyoto e dintorni. Attorno al XI secolo gli aristocratici, sempre più deboli nel loro potere politico, cercarono rifugio nel buddismo Amidista, già presente in Giappone dal VII secolo. Tale dottrina prometteva la salvezza nella "Terra Pura" del Buddha Amida in cambio di una sincera invocazione. L'instabilità del periodo e la semplicità della dottrina fecero guadagnare all'amidismo molti proseliti, soprattutto tra le classi nobili. Alla luce di tali fatti si capisce perché i giardini della tarda Epoca Heian non siano più un luogo fatto per coltivare il bello e le arti, per la ricerca di raffinati piaceri, bensì tenteranno di essere una riproduzione del paradiso amidista. Come il giardino d'acqua, anche il giardino paradisiaco contiene delle composizioni vegetali e minerali, un laghetto e delle isole, ma l'unità di scena dei paesaggi pastorali tipica del primo diviene ora un complesso di varie parti che rappresentano gli elementi del paradiso di Amida. A differenza del giardino della prima Epoca Heian, che andava ammirato in una veduta d'insieme dall' abitazione o dalla barca, la nuova tipologia di giardino, essendo esso settoriale, va percorsa a piedi, sperimentata come una serie di eventi. Una ulteriore differenza consiste nella funzione del giardino, precedentemente teatro di avvenimenti festosi e concorsi artistici, in seguito ambiente immaginario originato da una fede religiosa. Ne è un esempio il Byodo-in, situato a Uji, nei pressi di Kyoto, con la magnifica Sala della Fenice, che fronteggia un laghetto tranquillo. Le connotazioni distintive del giardinaggio religioso da quello profano non sono sempre chiaramente evidenti, ma anzi i movimenti storici portano a mescolanza e sovrapposizioni, dovute spesso al cambio da giardino religioso a residenza privata, o viceversa.

 

L'età feudale

 L'indebolimento della classe nobiliare della tarda Epoca Heian è concomitante con la crescente presa di potere da parte della classe guerriera, che vede stabilirsi il nuovo centro del potere militare e politico a Kamakura, da cui viene il nome dell'epoca successiva (1192-1338 ). Le famiglie dei Samurai, sebbene non potessero competere con l'autorità imperiale, erano tuttavia alla ricerca di una propria identità. La pulsione spirituale dei Samurai trovò il giusto sfogo nella scuola filosofico religiosa del Buddismo Zen, che ben si adattava allo stile semplice, sobrio e spartano della classe guerriera.

Diversamente dal Buddismo di Amida, lo Zen promette una soddisfazione in questo mondo, in cambio però di una rigida applicazione e disciplina mentale, riponendo fiducia nelle capacità meditative dell'uomo. Il severo autocontrollo non poteva mancare di affascinare i Samurai, essendo lo Zen lontano da complicazioni filosofiche. In verità furono proprio i monaci Zen i maggiori depositari della cultura cinese, specie della Cina dei Sung (960-1279), innalzando il livello culture della classe militare. Nella tarda epoca di Kamakura appare il testo intitolato "Ore d'Ozio" di Yoshida Kenko (1283-1350), poeta di corte e monaco Zen. Tale testo, che raccoglie aneddoti e riflessioni esprimenti la mentalità dell'uomo medioevale, è improntato agli ideali di Sabi e Yugen.

Tra i monaci che conciliarono la creatività artistica con la dottrina Zen spicca tra gli altri Muso Soseki (1276-1351), famoso tra l'altro per aver realizzato a Kyoto il Saiho-ji, popolarmente conosciuto come "Kokedera", il "Tempio del Muschio". Essendo un monaco d'alto rango non avrebbe dovuto occuparsi di giardini, ma a lui si devono il recupero dello stretto rapporto uomo-natura che tanto sta a cuore ai giapponesi, oltre ad un gran numero di innovazioni.

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L'utilizzo delle rocce vuole simboleggiare la forza della resistenza all'acqua che scorre, tanto più violenta quanto immaginaria, ispirata da un momento in cui l'unico sollievo dalle guerre civili che dilaniavano il Paese era rappresentato dall'ascetismo dello Zen.

Le rocce scelte da Muso Soseki nascondono una forte impronta creativa, che viene tramutata per ottenere un intenso effetto estetico. La presenza del muschio pare che non fosse inizialmente prevista, ma che sia dovuta ad una scarsa manutenzione durante il Periodo Meiji (1869-1911). La composizione del Giardino voluta da Soseki, nominato dall'Imperatore Kokushi, ovvero Maestro Nazionale, ebbe molti influssi sulle epoche successive, tanto che lo Shogun Yoshimitsu (1358-1408), del Periodo Muromachi (1338-1573) lo prese a modello per la sua villa residenziale nei dintorni di Kyoto, dove ancora oggi è possibile ammirare il Kinkakuji, il Padiglione D'Oro. Nel Saiho-ji vennero inoltre costruiti dei padiglioni appositi per la degustazione del The.

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Il passaggio del potere nelle mani della famiglia Ashikaga, che seppe tenerlo per oltre 200 anni, a partire dal 1336, coincise con uno dei periodi più turbolenti della storia del Giappone, a causa dello scisma della corte imperiale, distaccata a Yoshino, dal potere militare a Kyoto. Ashikaga Yoshimitsu ridiede relativa tranquillità al paese ponendo fine a tale stato di cose nel 1392. Fu anche un grande cultore delle arti, e si preoccupò di ristabilire i contatti con la Cina. Costruì la sua villa, chiamata Kitayama, su di un luogo dove esisteva già un giardino "paradiso", che egli risistemò, mantenendo il lago e la composizione delle rocce simboliche, ma lo arricchì, secondo gli insegnamenti del maestro Muso Soseki, di un Padiglione per il The sulla collina, dove trovava posto anche il Giardino di Pietre. Il lussuoso Padiglione del Kinkaku-ji, per chiamarlo con il suo odierno nome, si affacciava sulle acque del laghetto, incurante della miseria del tempo, ribadendo il concetto di lusso aristocratico, retaggio dell'Epoca Heian, e per la prima volta distaccandosi dallo stile Shinden, usato per il primo piano ma non per quelli superiori. Anche il nipote Ashikaga Yoshimasa, ottant'anni più tardi, prese il Saiho-ji come modello per la sua villa, ora chiamata Ginkaku-ji, Padiglione d'Argento, senza tuttavia tentare di emulare lo sfarzo dell'antenato. Il luogo dove venne eretto il Ginkaku-ji, detto Higashiyama, diede il nome a tutto il movimento artistico successivo, collocato nella seconda metà dell'Epoca Muromachi, che diede notevoli frutti nonostante la sanguinosa guerra Onin (1467-77) provocata dai vari Daimyo che volevano il potere, incuranti dello Shogun, più mecenate delle arti che condottiero militare.

L'altra grande opera del maestro Soseki fu il giardino del Tenryu-ji, che, con il suo lago senza isole e le particolari sistemazioni delle rocce, segnò un importante punto di passaggio: dal giardino vasto, creato per passeggiare e divertirsi, al giardino più ridotto, ispirato da atti meditativi o fideistici, adatto alla contemplazione. Il "Giardino Secco" (Karesansui), sviluppatosi successivamente, è un tipico esempio di tali condizioni: composto da rocce, sabbia e pochissimi o nessun vegetale, è l'espressione più tipica della semplicità, o addirittura del minimalismo tipico dello Zen, e, rispetto al Karesansui del Periodo Heian, già descritto nel Sakuteiki, si presenta più astratto e simbolico. Lo Zen proibiva le copiature, richiedendo uno sforzo intellettivo personale per trovare la realtà ultima delle cose e la comprensione della natura del Buddha, quindi i Giardini Secchi divennero il risultato della dimensione spirituale propria dell'artefice, proteso nella comprensione della realtà attraverso il contatto visivo con gli elementi più semplici della natura. Se in precedenza l'elevata estensione del giardino costringeva i creatori ad adattarsi alla precedente conformazione e morfologia del terreno, ora l'area ridotta consentiva di creare una conformazione autonoma, che finì per divenire interamente piatta (Hiraniwa), voluta per l'osservazione da un punto preferenziale della casa. La rappresentazione rimane talvolta quella di un ambiente naturale in scala ridottissima, in cui sopravvivono riferimenti religiosi, talvolta invece è un ambiente astratto, reso incisivo dall'essenzialità stessa dell'elemento minerale. L'assenza dell'acqua non è assoluta, dato che viene rappresentata dalla ghiaia, rastrellata a disegni che ne simulano il movimento e la luce, rendendo le rocce delle isole. Dal punto di vista funzionale la mancanza dell'acqua può essere data dall'oggettiva difficoltà che offre un territorio così piccolo quando si voglia offrire l'illusione di un paesaggio in grande scala, oltre che dall'effettiva mancanza di un adeguato rifornimento idrico. Va anche considerato che l'acqua avrebbe provocato la crescita di vegetali indesiderati. Le recinzioni, di pietra o vegetali, che celavano i giardini Zen al loro interno non offrivano pura distrazione estetica all'osservatore, ma un paesaggio che richiedeva una mediazione catartica, un certo sforzo intellettivo. La tranquillità interiore che lo Zen prometteva attirò di conseguenza la classe guerriera, avvezza all'autodisciplina, ma al contempo esasperata dalla barbarie e dalle sanguinose lotte che dilaniavano il Paese.

Il giardino del Daisen-in venne fondato verso il 1500 dall'abate Zen Kogaku Soko come tempio minore del grande complesso del Daitoku-ji, a nord di Kyoto. E' uno spettacolare esempio di paesaggio in miniatura, ed occupa una striscia di non più di tre metri di larghezza, lungo i lati nord ed est della "sala degli ospiti". Va osservato dall'interno della costruzione, ed il senso di lettura va da sinistra verso destra: una piccola cascata secca si trasforma in un torrente , che procedendo tra i sassi in direzione est dà origine ad un tranquillo lago, in cui "galleggia" una piatta nave di pietra, e non mancano le rocce simboleggianti le isole della tartaruga e dell'airone.

Il cortile a sud è invece un tranquillo lago di sola sabbia, l'unico l'elemento presente. E' comunque notevole l'impressione che si ha di un grande paesaggio, ottenuto in uno spazio così ristretto grazie al sapiente uso dei minerali e di pochi vegetali potati ad arte. Il disegno del Daisen-in viene generalmente attribuito allo stesso Kogaku, che lo volle probabilmente per esercitarvi la meditazione Zen, in collaborazione con Soami (1480-1525), pittore del tempo di una certa fama.

Va anche spesso menzionato che i monaci giardinieri, chiamati Ishitate-So, si avvalevano spesso dalla manovalanza di operai reclutati dal popolino, che si dedicavano alle mansioni più umili, chiamati Kawaramono.

 

Kinkakuji

Kinkakuji

Sovente però queste persone riuscivano a migliorare la loro posizione sociale specializzandosi in mansioni più raffinate, come il giardinaggio. Il giardino karesansui più famoso e più visitato del Giappone è sicuramente il Ryoan-ji di Kyoto. La storia di tale edificio è diversa da quella del Daisen-in, essendo nato sul terreno di una villa di epoca Heian, occupato da un giardino d'acqua che si trasformò in un giardino "secco" di un tempio Zen solo dopo l'acquisto del complesso da parte del capo militare Hosokawa Katsumoto.

Secondo le fonti a noi date l'aspetto di quel fazzoletto di terra doveva essere ben diverso, dato che viene descritto come ornato da ciliegi penduli, che alla loro morte vennero eliminati, mentre fu mantenuta la disposizione delle rocce, la cui bellezza era ora esaltata in primo piano. Si eresse inoltre il muro di cinta per separare questo ambiente da quello circostante. Assegnare la paternità di questo giardino è cosa assai ardua: alcuni lo attribuiscono ai pittori Soami e Sesshu, oltre che a vari monaci Zen, mentre è certa la collaborazione di alcuni Kawaramono, dato che sono state trovate le loro firme sulle pietre. La composizione è formata da 15 rocce, disposte secondo uno schema di 5-7-3, la cui forza e solidità, dimostrata dalla patina di muschio che le ricopre, contrasta armoniosamente con la delicatezza eterea del "mare" di sabbia che le circonda.

Si è ormai persa la rappresentazione veristica del paesaggio, tipica dei giardini come il Daisen-in, a favore di un astrattismo che pretende di abbracciare con la sua essenzialità la verità profonda del cosmo intero. Si è tentato di dare numerose spiegazioni della sistemazione delle rocce del Ryoan- ji: alcuni vedono in esse una madre tigre che protegge i cuccioli dall'assalto di un demone, altri un mare in cui affiorano salde le isole della tradizione taoista, altri un cielo tra le cui nuvole spuntano le cime dei monti.

 

Al di là delle varie interpretazioni rimane invece l'oggettiva solidità delle rocce, disposte in armoniosa asimmetria (Utsuri), che ripropongono all'infinito la loro tranquillità e la loro sobrietà, in una eleganza che rifugge lo sfarzo. Se Kyoto è la capitale incontrastata del gusto e dell'eleganza nipponica del periodo medioevale, è pur vero che altre città tentarono di rivaleggiare con essa per volere dei loro Daimyo: è ad esempio il caso della famiglia Ouchi di Yamaguchi, che commissionò il progetto del giardino del Joei-ji a Sesshu Toyo, monaco Zen e famoso pittore monocromatico dell'epoca.  Sebbene il giardino del Joei-in possieda un laghetto con le caratteristiche isole taoiste, a forma dell'ideogramma cinese "cuore" ("kokoro" in giapponese), è assimilabile alla tipologia del giardino secco, dove la sabbia è sostituita dal prato, in cui sono sistemate ad arte delle rocce e dei cespugli tagliati bassi che portano il nome di montagne famose (Karikomi). 

Masahiro Ouchi fece costruire nel giardino esterno uno Shoin, la stanza dello studio per i monaci tipica dei templi medioevali. Tale costruzione è importante perché segna il passaggio dallo stile architettonico Shinden, tipico del periodo Heian, a quello Shoin, appunto, che ha origine in epoca Muromachi.
L'abitazione Shoin è composta da locali suddivisi tra loro da pannelli di legno dipinto (Fusuma), mentre è separata dall'esterno da altri pannelli, composti però da un'intelaiatura di legno e carta di riso traslucida, che lascia filtrare la luce dall'esterno. Le stuoie per il pavimento non sono più composte da piccoli pannelli mobili, ma sono ora un unico pezzo che ricopre tutto il pavimento. Fulcro dell'intera abitazione è il Tokonoma, una specie di reliquiario su cui vengono esposti i tipici rotoli verticali di carta dipinti, (Kakemono), o le composizioni floreali (Ikebana). Parallelamente allo sviluppo architettonico, in quest'epoca assistiamo ad un eccezionale sviluppo della cerimonia del The, che si avviava a raggiungere una posizione di tutto rispetto nelle arti tradizionali del Giappone medioevale.

 

Dal tardo feudalesimo ai tempi pre-moderni

I travagli dell'Epoca Muromachi, anche se non avevano impedito il fiorire delle arti e della cultura Higashiyama, avevano indebolito tutte le famiglie dei Daimyo, impegnate nella lotta per il potere. L'influenza dello Shogunato Ashikaga vacillava, e conseguentemente vacillavano anche quei gruppi cui dava appoggio, come il clero Zen.

Mentre la nobiltà di Kyoto cercava rifugio lontano dalla capitale, nei distretti di periferia una nuova classe andava fortificando il proprio potere: personalità militari che riuscirono a sopravvivere organizzando entro le mura del proprio castello un esercito di vassalli agguerriti.
Finalmente il Paese venne riunificato sotto la guida di Toyotomi Hideyoshi (1536-98), che si fece erigere, quale emblema della propria potenza, un castello sulla collina di Momoyama, che diede nome a tutto il periodo che va dal 1568 al 1600. Venne imitato da tutti i Daimyo che ne ebbero la possibilità, e quei castelli divennero, oltre che custodi del potere politico, anche culla di tutte le innovazioni culturali, stimolate anche dal contatto con il mondo cristiano ad opera dei missionari portoghesi.
Alla ricchezza ed allo sfarzo delle pitture che adornavano i castelli, oltre che alla loro stessa architettura, che si deve la fama di periodo dorato che ebbe l'Epoca Momoyama. Tale sfarzo provocò però al contempo come reazione l'amplificarsi della semplicità elegante sostenuta dai cultori del The.

Sen no Rikyu (1522-91) aveva fatto evolvere la cerimonia del The in un rituale raffinato e complicato, sebbene in apparenza molto umile (Wabicha), che richiedeva non solo un locale di specifica architettura, ma anche la sistemazione in un certo modo del giardino ad essa adiacente (Chaniwa), nato inizialmente per essere osservato dalle finestre o dalla veranda della sala della cerimonia, che non andava però disturbata da un paesaggio troppo vistoso, richiedendo quindi un parco uso di piante.

Sen no Rikyu sostenne che la casa da the dovesse essere un piccolo ambiente, chiuso, raccolto, per favorire al massimo la spiritualità dell'evento. Tale regola però consentì una maggiore libertà di sistemazione del giardino esterno, purché fosse progettato in sintonia con l'atmosfera del luogo. Il giardino divenne quindi poco più di un sentiero allungato dal cancello d'entrata alla casa da the, (Chashitsu), passando per il locale d'incontro e di attesa (Machiai), e prese il nome di Roji, "Sentiero Rugiadoso". Era disegnato per preparare psicologicamente gli ospiti, ad entrare nel regno del the, lasciandosi alle spalle gli affanni esterni. Lungo il percorso si susseguono spazi ristretti, che non consentono prospettive profonde, ma solo corte visuali, non suscitando una forte emotività. Se la parte iniziale del giardino è volutamente rilassata, a mano a mano che ci si avvicina alla casa del the si fa strada una sensazione di ordine che spinge al raccoglimento mentale. La concentrazione della persona è fondamentale, e quindi si aboliscono tutti i fiori e gli elementi che possano in qualche modo distrarre l'ospite, preferendo l'austerità e la continuità dei sempreverdi e del muschio.
Uniche eccezioni concesse sono un acero che con le sue foglie colori di rosso l'autunno, o un susino che con la sua fioritura annunci l'arrivo della primavera. La semplicità del giardino esterno contribuisce inoltre a valorizzare le l'esposizione dell'immancabile Ikebana, posto sul Tokonoma all'interno della Casa del The.

L'introduzione del Roji segna l'ingresso nei giardini di nuovi ed importanti elementi, che sono rimasti anche fino alla tradizione odierna: fanno infatti la loro comparsa le pietre tagliate per il pavimento, le lanterne di pietra, le vaschette per sciacquarsi le mani e la bocca e talvolta una pagodina o un pozzo.

Tali elementi hanno uno scopo sia decorativo che funzionale. La grandezza dell'artista, una volta stabiliti gli elementi del giardino, sarà quella di disporli in una combinazione che risulti unica e geniale, senza copiare altri artisti o ripetersi. Progressivamente la casa del the assume l'aspetto di un eremo sperduto tra le montagne, immerso nella vegetazione selvatica, con una simulazione che ne caratterizzerà lo spirito fino ai giorni moderni.  Anche oggi nel Chaniwa le tonalità non sono mai sgargianti. L'ambiente sottilmente dimesso crea una situazione ombrosa, tranquilla, lontana dagli affanni e dal frastuono urbano, che evoca il sentimento dell'antico, lasciando che il muschio ricopra di morbide macchie le lanterne di pietra, sentimento dato dal calore del contatto con il legno grezzo, creando una sensazione d'insieme rustica, ma gentile.

Le piccole aperture che conducono all'interno della stanza della cerimonia costringono il visitatore ad abbassarsi, mettendolo in atteggiamento di umiltà, così come le basse vaschette di pietra, indispensabile per accostarsi al significato della cerimonia con lo spirito disposto nella giusta maniera.  All'interno dell'ambiente il collegamento con la natura non è interrotto, ma prosegue attraverso i fiori disposti sul Tokonoma, il contatto con i semplici materiali degli utensili del The, i motivi floreali riportati sulle tazze e sul Kakemono.

La tradizione ed il gusto dei giardini del the si sono mantenuti, sebbene modificati dall'evolversi del costume e delle mode, fino al giorno d'oggi, identici nelle motivazioni originarie. Anche oggi si possono trovare esempi di Roji tra i giardini degli alberghi o presso le case di famosi maestri d'arte.
Tra le entità storiche di maggior valore artistico vanno evidenziati , a Kyoto, i giardini del Koho-an, Juko-in, all'interno del Daitoku-ji e quelli delle scuole d'arte del the Ura Senke e Omote Senke, che si sono fatte carico dell'impegno di tramandare gli insegnamenti del maestro Sen no Rikyu già dal XVII secolo. Numerosi giardini del The vengono attribuiti a Kobori Enshu (1579-1647), grande personalità artistica del suo tempo, specie nel campo dell'architettura e del giardinaggio. La sua creatività giunse a rivoluzionare i dettami artistici ed i metodi di lavoro ancora impiegati all'inizio del XVII secolo. Discendente da una famiglia di Samurai destinato a divenire egli stesso un Daimyo, aveva studiato profondamente la cultura Zen, per questo fu chiamato a supervisionare i lavori di costruzione di numerosi giardini e case del the, lavorando con un gruppo di parenti ed affiliati che si attenevano scrupolosamente alle sue istruzioni.

Karikomi, gli arbusti tagliati in volumi netti, ed i Kiriishi-bashi, i ponticelli ricavati in un'unica pietra squadrata, o ancora le pavimentazioni in pietra costituita da pietre tagliate artificialmente frammiste a pietre naturali. La duttilità e la versatilità di questo maestro gli consentirono di sintetizzare tutte le tipologie di giardino precedenti, in uno stile che era in ogni caso nuovo e fresco, che spesso rivela l'arditezza di discostarsi ampiamente dalle regole sottolineate dai manuali. Si attribuisce generalmente proprio a Kobori Enshu, o almeno alla sua supervisione dei lavori, lo spettacolare giardino della Villa di Katsura, sita nella periferia sud-occidentale di Kyoto, voluta dal principe Hachijo no Miya Toshihito.

Va premesso che alla fine del XVII secolo lo shogunato dei Tokugawa, la cui sede politicoamministrativa fu trasferita ad Edo, l'odierna Tokyo, aveva portato al Giappone pacificato un lungo periodo di prosperità, rimpinguando le casse della famiglia reale e stimolando un intenso fervore costruttivo ed artistico. Appunto con l'aiuto finanziario dello Shogun fu possibile costruire il gioiello della Villa di Katsura, che fu completata verso il 1659. Il giardino offre uno scenario superbo ed incantatore, dove paesaggi marini si susseguono a paesaggi montani grazie alla topografia appositamente disegnata, che rende le visuali obbligate. Per ammirare tutte le meraviglie che l'ambiente offre è indispensabile percorrere il sentiero che si snoda lungo il lago, e tutte le sue diramazioni, che conducono ai quattro padiglioni per il the, uno per ogni stagione e tutti in differente stile architettonico, al tempietto ed alle altre piccole costruzioni, sparse tra i boschetti e le radure punteggiate da fiori e da innumerevoli lanterne in pietra. L'amore per i particolari traspare dall'assoluta cura con cui sono rifiniti tutti i ponti, sia in pietra che in legno, e nella varietà di fogge delle staccionate e recinti di bamboo.

Le pavimentazioni si presentano qui per la prima volta in forma rigidamente geometrica, contribuendo a donare all'ambiente un aspetto possente ma delicato al contempo, dove vecchio e nuovo si miscelano e si completano in un'armonia di contrasti, senza stridore alcuno. Quasi contemporanei alla Villa di Katsura sono il Giardino Sento del Palazzo Imperiale di Kyoto, anch'esso attribuito a Kobori Enshu, e quello della Villa Shugaku-in, voluto come ritiro dall'Imperatore Gomizuno-o.

Se la casata imperiale godeva di tanti vantaggi da far pensare ad un ritorno di farti del periodo Heian, anche personaggi più eminenti ed in vista della classe militare si fecero costruire dei grandi castelli, il cui sfarzo ne esprimeva la forza alla ricchezza raggiunte, quindi delle ville con larghi giardini a testimonianza della loro posizione sociale. Sono del periodo Edo, infatti, parecchi giardini appartenenti a Daimyo che è il più potenti tra i loro vassalli, gli appartenenti alle famiglie dei samurai, che con il crollo del feudalesimo nel successivo periodo divennero dei parchi pubblici per la loro estensione. Citiamo come esempi lo Skukkei-en ad Hiroshima, e l'Okayama a Tokyo. Tutti questi giardini prendono come modello quello della villa  di Katsura, la cui realizzazione coincise con un nuovo modello di giardino, denominato "da passeggio" (Kayu-Shiki-Teien), che non solo consentiva di muoversi entro i suoi ampi spazi, lungo il sentiero che costeggiava il laghetto e le sue diramazioni che, come abbiamo già detto, portavano a dì padiglioni per il the e ad altre costruzioni, ma anzi esige il movimento dello spettatore per essere goduto appieno.


La sede di liste che appaiono all'improvviso dietro una curva stretta o al culmine di una montagnola, sono la riproduzione fedele - in miniatura - di famosi paesaggi nazionali, oppure di paesaggi fittizi letterari cui il colto passeggiatore può fare riferimento, come, ad esempio, le associazioni esistenti tra il giardino del principe Genji, ed i giardini della villa di Katsura. Il giardino "da passeggio" non è più luogo di preghiera, ne tantomeno di meditazione come il giardino della casa del the, ma è concepito per appagare uno spirito laico raffinato che aspira unicamente all'approccio con gli elementi naturali per il divertimento dei sensi. È evidente che una località panoramica particolarmente bella all'effetto di valorizzare il potenziale estetico di un giardino, ma esso risulterà tanto più bello quanto più si saprà sfruttare il paesaggio naturale che lo circonda attraverso alcuni accorgimenti, che si riassumono nel nome di tecnica dello "Shakkei", traducibile più o meno come "paesaggio prestito". Lo studioso Teiji Ito rende noto come lo stratagemma progettuale dello Shakkei nei venisse utilizzato sin dal periodo Muromachi, ma perfezionato solo recentemente, grazie anche a Kobori Enshu, e riconosciuto nel XIX secolo con il nome attuale.

In effetti, sin dagli albori dell'arte del giardino, i maestri giardinieri sapevano che il paesaggio andava "catturato vivo", considerandolo come elemento dotato di vita propria, a parità con acqua, rocce, vegetali. Tuttavia, la tecnica dello Shakkei teorizza alcune regole fondamentali, il cui scopo quello di trasformare una semplice visuale in un quadro tridimensionale, suscettibile di variazione durante i quattro periodi dell'anno, allargando i confini psicologici del giardino, e quindi dello spettatore stesso, coinvolgendo una più ampia realtà naturale. Qualsiasi giardino può usufruire della tecnica del "paesaggio in prestito", tranne il giardino da the, che lo rifiuta per principio logico, a condizione che sussistano i mezzi tecnici per realizzarlo, quali il cornicione, la veranda di una casa o dei tronchi di alcuni alberi alti distanziati, o ancora un muro o una siepe fitta con cui delimitare il ritaglio di panorama naturale scelto, schermando invece le viste indesiderate.


  Se il giardino da te esclude a priori la tecnica dell'arte del "paesaggio in prestito", in quanto contraddice la funzione fondamentale del Roji, che non deve concedere distrazioni, ne fa invece ampio uso il giardino roccioso zen, per estendere lo sguardo contemplativo, fungendo da intermediario tra il primo piano e lo spunto. Pare che nello stesso giardino del Ryoan-ji, il boschetto di pini che circonda il giardino secco, e che ora lo esalta con il suo verde scuro, fosse in realtà tenuto, fino agli inizi del 900, per incorniciare, insieme al cielo, la bella collina Otokoyama, sita ad alcuni chilometri di distanza. L'estensione e lo sfarzo di vegetazione e di bei particolari dei giardini delle personalità militari del periodo Edo, fanno pensare ai giardini di tipo paesistico "del paradiso di Amida" del periodo Heian, dove però la dimensione naturale è diventata protagonista, ed aperta al mondo esteriore. Questi nuovi giardini da passeggio possiedono anche qualche punto in comune con il Roji, se teniamo presente l'unico riferimento per passeggiare che è il sentiero e il generoso utilizzo di pavimentazione, mentre il gusto appare rinnovato nella creazione delle collinette artificiali (Tsukiya-ma), arricchite dei cespugli potati nella nuova foggia geometrica "a scatola".

Nel primo periodo Edo, quindi, si assiste alla sintesi di tutte le forme di giardinaggio precedenti, le quali non solo sussistano contemporaneamente nel medesimo giardino, ma anche perché le singole tecniche costruttive sono mantenute in parallelo, creando nuovi giardini "secchi" e, soprattutto, a nuovi giardini del the. Purtroppo, nella seconda parte del periodo Edo e negli inizi del periodo successivo, l'Era Meiji (1868-1912), assistiamo ad un calo della tensione creativa, a favore di una ripetitività degli stili irrigiditi dalle consuetudini e degradati da una mescolanza che non riescono ad ottenere l'armonioso contrasto del periodo precedente.

 

Il giardino moderno

La fine dello Shogunato dei Tokugawa, e del periodo di isolamento dell'arcipelago nipponico, già in fase di arsura all'arrivo del commodoro Perry, avvenuto nel 1853, oltre che la restaurazione dell'imperatore Meiji, avevano causato dei grandi cambiamenti sociali, sebbene l'impronta tradizionale del Giappone feudale non fosse stata cancellata. Si andava però diffondendo un sentimento ammirato e curioso per la civiltà occidentale, che ebbe e evidenti risvolti anche nell'arte del giardino. Il desiderio di possedere i nuovi edifici in stile occidentale, e la conseguente necessità di costruire per essi dei giardini diversi da quelli tradizionali, spinse i giapponesi a copiare modelli stranieri, anche se, nella più pura tradizione nipponica, il gusto estetico d'oltremare non venne mai adottato in modo né da sostituire integralmente ne da prevalere su quello autoctono.


Si trattò quindi, in quel primo in periodo, di una moda effimera, il cui entusiasmo fu destinato a non lasciare quasi nessuna eredità visibile oggi. Tuttavia, in riferimento ad alcuni esempi prodotti nel periodo Meiji, si nota l'impiego dei fiori che colorano il giardino fino a farlo risplendere di abbagliante bellezza, solo per un breve momento stagionale, in una usanza tipicamente occidentale.
Un esempio può essere il Santuario Meiji, a Tokio, risalente agli ultimissimi anni del 1800, famoso per la fioritura di iris nel mese di giugno. Di una delicatezza più dimessa ma più attraente è il giardino dell'Hoshunin, nel complesso del Daitoku-ji a Kyoto. Sempre a Kyoto si trova il grande giardino del Santuario Heian, costruito nel 1895 dall'architetto Ogawa Jihei. Questi, affermato disegnatore dei migliori giardini del periodo Meiji e Taisho (1912-25), proseguì la tradizione del periodo Edo, rifiutando di inserire però nei suoi progetti le miniature ispirate a luoghi panoramici e storici reali.  Non disdegnò tuttavia di ricorrere all'espediente dello Shakkei previsto da quello stile. Il temporaneo amore per i canoni occidentali scatenò l'interesse per un tipo di giardinaggio amante della praticità, degli effetti vistosi, delle linee artificiali, sviluppato soprattutto nell'area di Tokyo.

Un tale tradimento dell'identità nazionale suscitò una reazione avversa ai cambiamenti rivoluzionari, portando alla concretizzazione di una forma estetica coerente con i canoni autoctoni. E' di quel periodo infatti la nascita e la breve vita del "giardino dei letterati" (Bunjinshiki), che doveva esprimere il gusto semplice e sicuro degli intellettuali esperti di cerimonie letteratura e pittura, fortemente ispirati alla raffinatezza delle opere cinesi, che perseguivano un ideale di eleganza discreta e tranquillo godimento dei particolari belli.  Già nel periodo Tokugawa, nella città di Nagasaki, si trovavano gli insediamenti di portoghesi, olandesi e cinesi, la cui influenza culturale riuscì a filtrare nella compagine nipponica. Dall'Impero di Mezzo, appunto, veniva un gruppo di pittori la cui arte era volta all'uso di colori smorzati e tratto morbido; da loro nacque il movimento sinofilo Bunjin, che, come per la scuola monocromatica di quattro secoli precedente, preferiva dipingere i paesaggi del continente. Nel giardinaggio lo stile Bunjin teorizzava la necessità di arredare con semplicità un piccolo spazio con una o due rocce, un ciuffo di bambù, e qualche specie di fiore per scandire il mutare delle stagioni.

Tale scelta, attenta alla bellezza di piccoli dettagli, rese il corrispondente giardino inadatto a progetti di larga scala, determinandone in vero la precoce scomparsa. L'interesse per la cultura occidentale e la volontà di imitarlo anche artisticamente spinsero i giapponesi dell'impero Taisho (1912-25) a compiere numerosi viaggi in America e Europa, onde conoscere le tecniche artistiche, quindi anche di giardinaggio, assorbendo da ciascuno stile, sia esso europeo o americano, gli insegnamenti più pertinenti e proficuamente adattabili alla loro patria in via di modernizzazione. Dopo il confronto con l'ovest assistiamo allo svilupparsi di una consapevolezza nuova verso il giardinaggio, degno ora dell'appellativo di scienza, tanto da sistematizzarne lo studio con l'apertura di scuole teoriche e pratiche. Da tali istituti emerse sulla scena professionale una nuova figura ben diversa dalla manovalanza, sebbene qualificata, cui in passato era stata affidata la costruzione materiale del giardino. A questi professionisti venne dato il nome di Niwashi.


   Tra i promotori che nel XX secolo contribuirono all'elevazione del giardinaggio come arte, il più fulgido esempio fu Shigemori Mirei (1896-1975), il quale volse la sua vita al recupero dei livelli artistici raggiunti dalla cultura nipponica del passato. La sua formazione ebbe luogo presso l'Accademia delle Belle Arti di Tokyo, che lo preparò anche alla cerimonia del the e all'ikebana, affinando così in lui il gusto per il senso estetico giapponese. Fondò a Kyoto la prima associazione per il giardinaggio; si occupò della storia di quest'arte, oltre alla ricerca scientifica e architettonica. Tra le sue opere di costruzione ricordiamo il giardino dello Zuiho-in a Kyoto e lo Shinishi-en all'ingresso del tempio Joei-ji di Yamaguchi, una sua interpretazione moderna del giardino secco zen. La tradizione del giardinaggio prosegue dunque fino ai tempi moderni, diventando però consapevole del proprio intrinseco valore, cumulato attraverso le varie fasi del suo sostrato storico.

Anche il Giappone odierno prova una incantata meraviglia di fronte alle proprie passate opere, e vuole mantenere l'arte acquisita, pur reinterpretandola per le esigenze della realtà presente.  Su tali basi si colloca l'amore per il giardino privato, che anche nelle soffocanti e tentacolari metropoli odierne sopravvive come spazio irrinunciabile, fosse anche per la sola funzione di allargare metafisicamente gli angusti spazi fisici ma anche psicologici dell'uomo affannato dal materialismo imperante.
Questo piccolo angolo verde offre ai suoi ospiti l'occasione del distacco dal caos urbano a favore di una rigeneratrice comunione con la natura primigena. L'importanza del giardino situato nel cortile delle case, detto Tsuboniwa, ha origini antiche, come testimoniano le descrizioni riportate nel romanzo del principe Genji, datato intorno all'anno 1000. Le abitazioni in stile Shinden, infatti possedevano tra una costruzione e l'altra, dei piccoli cortili di separazione tenuti a giardino dagli abitanti delle stanze adiacenti.  Esempio classico è il giardino della Lespedeza nel palazzo imperiale di Kyoto. La tradizione dello Tsuboniwa sopravvisse anche nell'età feudale, come attestano i giardini interni alle residenze dei monaci buddisti; dai siti religiosi i piccoli giardini si diffusero anche in città, situandosi generalmente sul retro dell'abitazione, in uno spazio cinto da un alto muro di argilla su tre lati e dalla veranda della casa sul quarto lato.  Particolare riferimento va fatto per l'arredo dello Tsuboniwa, che riflette il gusto individuale espresso dagli abitanti della casa, non soggetto alle regole indicate nei manuali del tempo. A partire dal periodo Momoyama lo Tsuboniwa risente fortemente della cultura del the, che ne provoca il cambiamento morfologico in base al rinnovato gusto. La pratica di bere il the trova luogo nella stanza affacciata sul giardino, avvalendosi del verde per ottenere un ambiente riposante e al contempo meditativo.

Il giardino "del cortile" fa propri gli elementi tipici del Chaniwa ovvero lanterne, pietre da passo e soprattutto le basse vaschette contenenti l'acqua purificatrice. L'estensione, talvolta assai esigua, non gli permette di emulare al meglio il Roji, da cui si differenzia inoltre in quanto viene contemplato staticamente, in posizione seduta dall'interno della casa. Al giorno d'oggi la superficie riservata al giardino urbano è altamente limitata. Tuttavia nello spazio concessogli si compie ogni sforzo possibile per ricreare un ambiente quanto più piacevole, che dia l'illusione della vastità grazie ad abili effetti prospettici: ad esempio non si disporrà il gruppo roccioso addossandolo al muro di cinta, ma ponendolo verso il centro in modo da aumentare le visuali. Ciò che è fondamentale è il risultato globale, l'equilibrio, ottenuto attraverso l'eliminazione degli eccessi di vegetazione, garantendo invece la varietà di linee e tessiture, in modo da non stancare mai lo sguardo.

La perfezione è poi raggiunta quando il giardino soddisfa non solo lo spettatore situato al pianterreno, ma anche, quando ne occorra il caso, chi è sito al secondo piano. Il giardino moderno trova quindi svariate possibilità espressive derivandole dalle precedenti tradizioni. Si nota ancora fortissima l'influenza del giardino del the, che maggiormente realizza la di-mensione di tanto anelata tranquillità; è vero anche che in quegli spazi ridottissimi contornati dagli edifici trova l'idonea collocazione il giardino di soli minerali. Se il privato deve accontentarsi dello sgocciolio della fontanella di bambù e del piccolo specchio d'acqua che il poco spazio gli consen-te, negli ambienti destinati al grande pubblico è ancora possibile creare uno stagno sinuoso dove guizzano grosse carpe bianche e rosse, e dove lo scroscio di una cascata rallegri gli affannati sensi.

   In conclusione la storia del giardino, fatta di continue evoluzioni, concatenate in una linea ininterrotta, dimostra l'esigenza dello spirito giapponese di non interrompere il rapporto con la natura: a tale scopo può bastare una striscia di terra accanto all'uscio di casa, una pianta ben accudita, una miniatura di giardino (Hakoniwa) un paesaggio su un vassoio (Bonkei), una foresta di alberi nanizzati (Bonsai) un fiore dentro un vaso, poiché è sufficiente un piccolo accenno per ricordare e talvolta enfatizzare una componente essenziale per la umana felicità.